En La Naval nº 26, publicado en julio de 2005 por la Prensa de la República de Cartagena, el dossier “Tipos raros en el paisaje” se presenta como una exploración híbrida entre crónica visual, ensayo artístico y cuaderno de campo, tomando como punto de partida la experiencia desarrollada en Almería en 2004, donde un grupo de creadores —entre ellos el cartagenero Ángel Mateo Charris, figura clave de la neometafísica española — se propuso rastrear la presencia de personajes, objetos y situaciones que rompen la lógica habitual del territorio. El proyecto, concebido inicialmente como una serie de intervenciones discretas en parajes semiáridos, evolucionó hacia una reflexión más amplia sobre la identidad del paisaje contemporáneo, entendido no solo como escenario natural sino como un tejido de historias mínimas, anomalías culturales y gestos cotidianos que revelan la tensión entre memoria, turismo, abandono y reinvención. A través de textos breves, fotografías intervenidas y notas casi diarísticas, la publicación reconstruye un itinerario que va desde los invernaderos que brillan como espejos rotos hasta los pueblos fantasma donde aún resuenan ecos del spaghetti western, incorporando además testimonios ficticios de pastores, vigilantes de carreteras y antiguos mineros que aportan una dimensión narrativa a medio camino entre el humor, la melancolía y la crítica social. El resultado es un mosaico que combina documentación y fabulación para mostrar cómo, en los márgenes del mapa, surgen esos “tipos raros” —personas, formas y presencias— que obligan a mirar el territorio con otros ojos, revelando que el paisaje, más que un fondo estático, es un organismo vivo en permanente negociación entre lo visible y lo imaginado.

La colección de libros de La Naval se configura como un territorio amplio donde convergen fotografía, dibujo, ensayo y experimentación material, y donde cada volumen aporta una mirada singular que, sin embargo, dialoga con las demás. Fachadas y Fachadas II, de Juan Manuel Díaz Burgos, abren el conjunto con un doble retrato de la arquitectura cotidiana: primero desde la frontalidad casi tipológica, donde los muros y portales se convierten en pieles urbanas cargadas de tiempo, y después desde un enfoque más narrativo y humano, donde las fachadas funcionan como umbrales que revelan historias, presencias y gestos. A su lado, Analógico, de John Van Sickle y Charris, reivindica la materialidad de la imagen a través de composiciones híbridas que mezclan fotografía, dibujo y objetos encontrados, proponiendo un ritmo lento y táctil que celebra el error, la huella y el proceso manual.

Otros libros expanden esta sensibilidad hacia territorios más experimentales. Encapsulados reúne objetos mínimos —frascos, cajas, recortes— que funcionan como microarchivos de memoria y ficción, mientras que Escala 1:05, de FOD, juega con la miniatura y la distorsión para inventar mundos paralelos donde lo cotidiano adquiere monumentalidad y lo monumental se vuelve juguete. En un registro más directo y humorístico, Enjoy, de Fernando Renes, despliega un cuaderno de dibujos y textos breves que combinan ironía, ternura y observación crítica, y SOS Centro de Emergencias Estéticas, de Pablo Helguera, parodia los lenguajes institucionales del arte contemporáneo para reflexionar sobre sus crisis, excesos y contradicciones. La fotografía encuentra otro tono en Plossu, un volumen de imágenes en blanco y negro donde la figura humana aparece como presencia fugaz, y el dibujo adquiere un carácter inquietante y lúdico en Dibujos, de Paco Pomet, donde lo cotidiano se distorsiona hasta volverse extraño.

La colección se completa con dos libros que dialogan directamente con la práctica artística contemporánea. El volumen dedicado a Sophie Calle, firmado por Luis Ángeles, construye un ensayo visual que sigue las huellas de la artista francesa, replicando sus métodos y activando sus preguntas sobre intimidad, vigilancia y narración. Por su parte, Campo-Óptico, de Daniel Verbis y Fernando Castro Flórez, explora la pintura como territorio expandido, combinando texturas, materiales y estructuras que desbordan el lienzo con un texto que reflexiona sobre la percepción, el cuerpo y la imagen como campo de batalla sensorial. En conjunto, todos estos libros conforman un museo portátil de sensibilidades contemporáneas: un ecosistema de miradas que convierte lo cotidiano en un espacio de pensamiento, donde cada obra es autónoma pero todas comparten una misma voluntad de observar, cuestionar y reinventar la experiencia visual.

La dupla formada por Bienvenidos a La Boca, de Juan Nicolás El Dado Blanco, y Los Mares del Tiki, de Charles Lotus Eater, puede leerse como un viaje doble: dos formas de mirar el territorio, dos modos de narrar la relación entre paisaje, memoria y experiencia. Aunque sus estéticas son radicalmente distintas —una sobria y documental, la otra exuberante y casi mítica—, ambos libros comparten una misma pulsión: la de convertir el espacio en relato, y el viaje en una forma de conocimiento.

Bienvenidos a La Boca se construye desde la quietud y la observación. La portada, con esa figura de espaldas mirando hacia un horizonte costero, ya anuncia el tono del libro: un cuaderno visual donde la mirada se posa en los gestos mínimos, en la vida que sucede sin estridencias. El Dado Blanco trabaja con una fotografía que parece suspendida en el tiempo, donde cada escena es un fragmento de un verano que podría ser cualquiera, pero que se siente profundamente personal. El libro funciona como una invitación a entrar en un lugar que no se define por su geografía, sino por la forma en que es habitado: playas, cuerpos, silencios, miradas que se cruzan sin decir nada. Es un homenaje a la experiencia de estar, simplemente estar, en un sitio que se vuelve significativo por acumulación de instantes.

En contraste, Los Mares del Tiki despliega un imaginario vibrante, casi mitológico. Charles Lotus Eater construye un universo donde la aventura, la fantasía y la iconografía polinesia se mezclan con un tono narrativo que recuerda a los relatos de exploradores del siglo XX. La portada —con su escena tropical, sus figuras que señalan el horizonte y sus colores saturados— anticipa un libro que no documenta, sino que fabula. Aquí el viaje no es contemplativo, sino iniciático: un recorrido por islas imaginadas, rituales inventados y mares que funcionan como metáfora del deseo de perderse. Lotus Eater combina ilustración, texto y fragmentos de diario para crear un territorio híbrido, donde lo real y lo ficticio se confunden deliberadamente.

Leídos juntos, ambos libros forman un díptico sobre la idea de desplazamiento: uno anclado en la observación íntima de un lugar concreto, el otro en la construcción de un mundo simbólico que existe solo en la imaginación. Bienvenidos a La Boca habla de la memoria que se deposita en los lugares; Los Mares del Tiki, de los lugares que inventamos para poder soñar. La Naval podría reunirlos como parte de una colección dedicada a las geografías afectivas, donde cada autor propone una forma distinta de entender el viaje: como experiencia, como mito, como relato o como refugio.

Las tres piezas de FOD que aparecen en la imagen —FOD 01, FOD 02 y FOD 03— pueden entenderse como una misma obra desplegada en variaciones, un sistema modular que combina juego, mecánica y percepción. Cada una de ellas funciona como un dispositivo visual y físico que invita a pensar en la relación entre estructura, azar y movimiento. Aunque su apariencia es mínima —madera, colores primarios, números, esferas—, el conjunto construye un lenguaje propio, casi pedagógico, donde lo lúdico y lo conceptual se entrelazan.

FOD 01 presenta el sistema en su forma más abierta y frontal: una superficie dividida en franjas de color numeradas del 2 al 7, flanqueada por dos guías verticales negras y acompañada por un conjunto de esferas rojas y verdes. La pieza recuerda a un tablero científico o a un instrumento de medición, pero también a un juego abstracto cuyo funcionamiento no se revela del todo. Esa ambigüedad es clave: el espectador reconoce la lógica interna —la repetición, la simetría, la codificación numérica—, pero no su propósito. La obra se sitúa así en un territorio intermedio entre el objeto funcional y la escultura conceptual.

FOD 02 introduce una variación significativa: el mismo sistema aparece ahora enmarcado dentro de una caja de madera, como si se tratara de un prototipo, un experimento o un artefacto conservado. La presencia del marco transforma la lectura: lo que antes era un tablero abierto se convierte en un objeto más íntimo, casi museístico. Las esferas rojas alineadas en el lateral refuerzan la idea de mecanismo, de piezas que pueden activarse o desplazarse. La obra adquiere un carácter más físico, más táctil, como si invitara a imaginar su manipulación sin permitirla realmente.

FOD 03 funciona como el reverso o la clausura del sistema: una tapa de madera marcada con el sello “FOD” y la numeración “1/9”. Esta pieza introduce la noción de serie, de edición limitada, y convierte al conjunto en un objeto que podría pertenecer tanto a un archivo como a un taller. La tapa no muestra el mecanismo, pero lo sugiere; no enseña el funcionamiento, pero lo contiene. Es la parte más silenciosa y, al mismo tiempo, la que dota de sentido al conjunto, porque lo sitúa dentro de una lógica de colección, de proceso y de repetición controlada.

Leídas juntas, estas tres obras de FOD construyen un pequeño universo donde la forma es sistema, el color es código y el objeto es a la vez herramienta y enigma. Funcionan como artefactos que podrían pertenecer a un laboratorio, a un aula o a un museo, pero que en realidad operan en un espacio conceptual propio: el de la mecánica poética. La serie invita a pensar en cómo organizamos la información, cómo interpretamos los signos y cómo un simple conjunto de números, colores y piezas puede activar una experiencia estética compleja.

Las obras de Javier Arce que reinterpretan la estampa ¡Grande hazaña! Con muertos funcionan como un único gesto crítico desplegado en variación: un ejercicio de apropiación donde el artista toma una imagen histórica cargada de violencia y la reactiva desde el presente para cuestionar cómo representamos, recordamos y procesamos los episodios traumáticos. Al reproducir y transformar el grabado, Arce no busca repetir su crudeza, sino examinar la distancia entre el hecho y su representación, entre el horror real y la imagen que lo fija; la repetición introduce matices, desplaza el sentido y convierte la obra en un espacio de lectura activa donde cada versión revela una capa distinta de memoria, política y mirada. En conjunto, estas piezas operan como una arqueología visual que enlaza pasado y presente, mostrando cómo las imágenes heredadas siguen modelando nuestra comprensión de la violencia y cómo el arte puede intervenir en esa memoria para abrir nuevas preguntas.